Eine Welt der Opfer – Mussorgskis Boris Godunow an der Oper Stuttgart

Bei Modest Mussorgskis Boris Godunow könnte man von einer Geschichte des Misstrauens der Oper gegenüber sprechen. Schon der Komponist ergänzte seine ursprüngliche Version durch einen ganzen Akt, vielleicht, weil er meinte, eine Oper ohne große Sopranpartie sei wenig theatertauglich. Später meinte Kollege Rimski-Korsakow die Partitur „verbessern“ zu müssen, was dann Dmitri Schostakowitsch noch einmal auf den Plan rief. Inzwischen scheint sich der „Ur-Boris“ wieder durchzusetzen mit seiner Konzentration auf die Titelfigur und das Volk, so auch jetzt an der Oper Stuttgart, die allerdings Sergej Newski beauftragte, einen Kommentar zu Mussorgski zu komponieren.

Staatsopernchor Stuttgart und Kinderchor der Staatsoper Stuttgart. Foto: Matthias Baus

Und damit beginnt die Oper denn auch. Schon während das Publikum den Saal betritt, wird es von Klängen wie aus einem russischen Kloster empfangen, die allerdings angekränkelt zu sein scheinen vom Lärm der profanen Welt. Dazu sehen wir auf einer Leinwand einen Vogel kläglich im Ölschlamm einer vergifteten Meereswelt verenden. Dazu haben Joki Tewes und Jana Findeklee eine Bühne gebaut, die aus der Vergangenheit des Sozialismus lebt – in Form einer monumentalen Herrscherkrone -, aber zugleich eine Welt nach einer Umweltkatastrophe andeutet: Alles scheint von einem schwarzen Ölteppich überzogen. Damit greift Regisseur Paul-Georg Dittrich subtil gleich mehrere Aspekte dessen auf, was Newski mit seiner neuen Komposition realisiert hat: zum einen den Untertitel von Swetlana Alexijewitschs Buch Secondhand-Zeit, das sie als „Leben auf den Trümmern des Sozialismus“ bezeichnete und aus dem Newski für seine Komposition eine Textcollage erstellt hat, zum anderen die ersten Sätze von Newskis Neukomposition aus diesem Buch: „Die Welt war in Dutzende bunte Splitter zerbrochen.“ Über dem Bühnengeschehen lässt Dittrich Filme ablaufen, in denen sich immer wieder Glassplitter über Gesichter legen, sie damit verändern, maskieren, verzerren.

Dichter kann ein Opernabend kaum mehr beginnen, und auch der zweite von Newski vertonte Satz ist subtil gewählt: „Die Gesellschaft war erstarrt: Wohin gehen wir?“ Das ist zwar auf die Gesellschaft nach dem Zusammenbruch des Sozialismus hin formuliert, beschreibt aber auch präzise das, was in Mussorgskis Oper das Volk zu Beginn empfindet: Es ist eine Lähmung ob der Ungewissheit, was geschähe, wenn das Land weiterhin ohne zaristische Führung bliebe, falls Boris Godunow nicht die Zarenkrone annehmen sollte. Denn in diese Eröffnungsszene der Oper ist die Aufführung inzwischen kaum merklich übergegangen. Newski hat raffiniert jeweils Mussorgskis Komposition in seine eigene aufgenommen, wenn er eine seiner Szenen aus Alexijewitschs Buch in den Boris integriert, bzw. meisterhaft seine eigene Komposition an Mussorgski angenähert, wenn es wieder mit dessen Oper weitergeht. So ist ein in sich geschlossenes Ganzes entstanden, eine völlig neue Oper, die gleichwohl stets erkennen lässt, wann Newski an der Reihe ist. Er komponierte eine Mischung aus Gesang, Rezitation und nicht selten an Geräusche gemahnende Orchesterklänge.

Eine bessere Wahl als Alexijewitschs Buch hätte er angesichts dessen, was in Mussorgskis Boris anklingt, nicht treffen können, denn Secondhand-Zeit ist ein Stimmengewirr von Opfern – Opfern der Nazibesetzung im 2. Weltkrieg, Opfern des Stalinismus, des Sozialismus, aber auch später des Kapitalismus – und auch das Volk bei Mussorgski besteht aus Opfern, die ähnlich wie bei Alexijewitsch ihre Stimme einzeln erheben dürfen wie der Gottesnarr, der das Schicksal des Volks beklagt. Petr Nekoranec gestaltet die Rolle mit grandioser Emphase und Empathie. In Newskis Komposition tritt er in der Rolle des Obdachlosen auf, obdachlos wie der vom Volk gehänselte Gottesnarr.

So verzahnen sich auch personell Oper und Neukomposition. Freilich hätte auch Mussorgskis Oper in der Urfassung allein ihre Faszination ausgeübt. Titus Engel arbeitete die oft archaisch wirkenden Klangmassen und feinen Harmonien von Mussorgskis Musik meisterhaft heraus, und die Sänger gestalten, auch wenn der Regisseur ihnen in Sachen Personenführung nicht allzu viele Akzente zugestanden hat, die Figuren grandios, allen voran Matthias Klink, der den Fürsten Schuiski in einer Mischung aus Devotheit und Aufbegehren zu einem gefährlichen Gegenspieler des Zaren werden lässt, und Adam Palka, der stimmgewaltig den Herrscher herausstellt, den Machtmenschen, der aber zugleich zu feinsten emotionalen Regungen fähig ist im Umgang mit seinem Sohn, und der glaubhaft immer mehr dem Wahn verfällt, wenn er sich mit der Geschichte des Thronfolgers Dimitri konfrontiert sieht, den er vermutlich hat beseitigen lassen, um den Weg zum Thron freizubekommen. Palka macht schon stimmlich deutlich, dass es in der Oper um den Fluch der bösen Tat geht.

Diesen Fluchgedanken hat Regisseur Dittrich seinerseits aufgegriffen, indem er in Filmen immer wieder Machthaber früherer Zeiten auftauchen lässt wie den selbstgefällig lächelnden Stalin bei der Jalta-Konferenz, Chruschtschow oder Putin. Freilich macht er offenbar keinen Unterschied zwischen Machthabern und Regierungsführern, denn auch Gorbatschow, Reagan und Roosevelt tauchen auf.

Adam Palka (Boris Godunow) und Mitglieder des Staatsopernchors Stuttgart. Foto: Matthias Baus

So manche Regieeinfälle sind erhellende Momente, etwa wenn Regisseur Dittrich den Bojaren, den Mächtigen in Boris‘ Reich, Köpfe der späteren Sowjetmachthaber aufsetzt. Freilich bleiben so manche seiner szenischen Einfälle rätselhaft. So wird der Mönch Pimen, der die Chronik der wahren Ereignisse schreiben will (die doch auch nur eine von vielen historischen Deutungen ist), von einer jungenhaften Gestalt an Gummibändern gefesselt vorgeführt, als sei der fromme Chronist eine Marionette (möglicherweise in den Händen des Knaben, über den er schreibt, des ermordeten Dimitri?).


Stine Marie Fischer (Eine Schenkwirtin / Die Frau des Kollaborateurs), Alexandra Urquiola (Fjodor / Die Aktivistin), Petr Nekoranec (Ein Gottesnarr / Der Obdachlose), Maria Theresa Ullrich (Xenias Amme / Die Mutter des Selbstmörders), Carina Schmieger (Xenia / Die Geflüchtete), Urban Malmberg (Der jüdische Partisan als alter Mann), Elmar Gilbertsson (Grigori Otrepjew / Der jüdische Partisan) und Ramina Abdulla-zadè (Der jüdische Partisan als Kind)
Foto: Matthias Baus

Vor allem aber überfordert Dittrich die Aufmerksamkeit des Zuschauers durch die ständig eingeblendeten Filme, in denen er mal auf politische Ereignisse des 20. Jahrhunderts anspielt, mal auf russische Märchen in Form von Animationsfilmen, mal auf die klassische Balletttradition des Bolschoi, mal auf Fragen der Identität und des Rollenspiels. Allein dieser Film hätte die volle Konzentration des Publikums nötig gehabt, die aber auch noch Mussorgskis Oper und der Neukomposition folgen musste sowie dem Versuch, beide musikalischen Bereiche miteinander zu verbinden. Hier ist ein Strang der Komplexität des Guten zuviel. Diese Doppelkomposition hätte eine Regie der deutenden Führung benötigt, nicht eine der zusätzlichen Codierung. Eines aber hat der Abend auch gezeigt: Auch ohne jede Zutat hat Mussorgskis Oper in ihrer Originalversion Bestand und Aktualität für heute, vor allem, wenn sie derart fulminant dargeboten wird wie vom Stuttgarter Ensemble.

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