Die Offenbarung in der Musik: Le Nozze di Figaro an der Oper Stuttgart

Da sei schon die Revolution am Werk gewesen, meinte Napoleon, bereits im Exil auf St. Helena, über die Komödie Der tolle Tag oder Figaros Hochzeit von Beaumarchais, schließlich erheben sich darin die Untergebenen eines Adligen gegen dessen Wunsch, ererbte Privilegien durchzusetzen. Wohl kaum ein anderer Komponist als Mozart hätte es gewagt, diese Komödie kurz nach ihrer Uraufführung zu einer Oper zu machen, zumal Beaumarchais‘ Stück in Wien nicht aufgeführt werden durfte. Librettist Lorenzo Da Ponte entschärfte zwar die Brisanz, aber Mozart brachte sie allein durch seine Musik wieder hinein, so der Komponist Hanns Eisler im 20. Jahrhundert. Eine Neuproduktion an der Stuttgarter Oper demonstriert das hinlänglich.

Esther Dierkes (Susanna) und Michael Nagl (Figaro), im Hintergrund: Sarah-Jane Brandon (Gräfin). Foto: Martin Sigmund

Gegen Ende findet große Vergebung statt. Susanna vergibt ihrem Figaro, dass der an ihrer Treue gezweifelt hat, desgleichen die Gräfin ihrem Mann, schließlich ist sie der Untreue unschuldig. Aber ist sie das tatsächlich? Bei Da Ponte und Mozart gewiss, aber bei der Inszenierung von Christiane Pohle ist man sich nicht so sicher; da gibt es so manche Situation, bei der man sich fragt, ob die Gräfin nicht doch dem drängenden, stets verliebten Cherubino nachgegeben hätte, wenn die Situation auch nur eine Minute länger gedauert hätte. Und auch Susanna scheint im Duett mit dem Grafen nicht frei von erotischen Anwandlungen zu sein. Damit rückt die Regie diese Oper in die Nähe dessen, was in Cosí fan tutte mit dem Begriff Treue geschieht. Vor allem relativiert sie die Unterschiedlichkeit der Positionen zu Liebe und Treue in dieser Oper. Kein Wunder, dass in den verschiedensten Szenen Figuren immer wieder ins Bett steigen.

Es ist nicht die einzige Ungereimtheit in dieser Inszenierung, die freilich mit einem brillanten Einfall beginnt. Zu Beginn der Inszenierung fühlt sich der Zuschauer in einen Loriot-Film versetzt. Schauplatz: die Schlafzimmerabteilung eines Möbelhauses Typ Ikea. Allenthalben probieren die unterschiedlichsten Gestalten die Qualität der Matratzen aus, Figaro und Susanna dagegen messen die Größe des Bettes aus – so will es der Beginn der Oper, in dem die genauen Zentimeterangaben zitiert werden. Hier hält sich Regisseurin Christiane Pohle genau an das Libretto, was sich nicht unbedingt von der ganzen Inszenierung sagen lässt.

Michael Nagl (Figaro), im Hintergrund: Sarah-Jane Brandon (Gräfin) und Esther Dierkes (Susanna). Foto: Martin Sigmund

Die ganze Oper über bestimmt dieser Einfall das Setting, das aus mehreren jener normierten Wohnkabinette besteht, die man von unseren Möbelhäusern kennt. Durch ständiges Verschieben werden so die Schauplätze verändert, zugleich ist dies ein symbolischer Verweis darauf, dass es in dieser Oper kaum feste Bezugspunkte für die Figuren gibt – es ist ein ständiges Bäumchen-wechsel-dich-Spiel.

Doch hapert es bereits hier an der Logik und Konsequenz, denn eigentlich werden in diesem ersten Akt intime Details abgehandelt, und wenn der Graf im Pyjama auftaucht, entbehrt das jeder Psychologie.

Für die Psychologie sorgen hinlänglich die Sänger, die in diesen Rollen zum großen Teil ihr Debüt haben. So etwa Michael Nagl als Figaro, der sie trotzdem mit einer sängerischen Brillance und einer schauspielerischen Verve erfüllt, als habe er diese Rolle schon hundertfach verkörpert. Es gelingt ihm, die Ignoranz dieser Figur in so manchen Situationen ebenso komödiantisch zu spielen wie die Kühnheit gegenüber seinem Vorgesetzten, dem Grafen. Der Graf ist für Johannes Kammler ebenfalls ein Debüt, dennoch gelingt ihm eine Gratwanderung zwischen lächerlichem Schürzenjäger und souveränem Schlossherrn, kann er stimmlich eifersüchtige Wut und verliebtes Werben souverän gestalten. Esther Dierkes als Susanna zeigt mit ihrem in jeder Situation angemessenen Gesang, wie keck und effizient sie alle Fäden in der Hand hält. Das biedere Kostüm und die Figurenführung der Regie freilich sind da kontraproduktiv. Und wie Diana Haller als Cherubino in ihrer ersten Arie die Verwirrung ausdrückt, in die sie die Erkenntnis ihrer ständigen Verliebtheit stürzt, ist eine Meisterleistung. Spielwitz und gesangliche Perfektion sind hier eins.

Am Ende dieser Arie trippelt sie orientierungslos in alle Richtungen; ein brillanter Einfall der Regisseurin, den diese begnadete sängerische Komödiantin wunderbar realisiert. Solche Einfälle gibt es häufiger: Wenn Figaro dem zum Militärdienst abkommandierten Cherubino höhnisch empfiehlt, er möge das Kosen erst einmal vergessen, dann richtet er diese Worte in Richtung Graf, der ja seiner Susanna nachstellt – ein Einfall, der allerdings nur in den ersten zwei Zeilen dieser Arie durchgehalten wird.

Das Wesen und die Vielschichtigkeit der Musik, die nach dem Urteil von Hanns Eisler dem Stück die gesellschaftliche und psychologische Brisanz zurückgibt, die Da Pontes Bearbeitung des Stücks von Beaumarchais etwas entschärft hatte, wird in dieser Produktion vor allem durch den Dirigenten Roland Kluttig erfüllt. Bereits in der Ouvertüre, die er rasant, aber nicht hektisch dirigiert, fasziniert er durch situative Dramatik als Vorschau auf das, was in der Oper folgt. Selten hört man so pointiert die von Mozart so geliebten Holzbläser. Dabei wagt er durchaus auch kühne Tempi. In der erwähnten Arie des Cherubino, wenn die Figur elegisch darüber nachsinnt, nur noch zu sich selbst zu sprechen, drosselt er das Tempo fast bis zum Stillstand, so als wäre dies für diese junge, ständig von Verliebtheit getriebene Figur das Ende. Wie Diana Haller hier in perfekter Stimmschönheit fast in Selbstmitleid erstirbt, ist eine Charakterstudie sondergleichen in nur wenigen Sekunden. Und am Ende erweist sich der Dirigent gar als derjenige, der die Botschaft dieser Oper am deutlichsten macht: Wenn der Graf seine Frau um Vergebung bittet und sie ihm diese gewährt, nimmt Kluttig das Tempo derart zurück, als wolle er die Zeit bei dieser Formulierung am liebsten anhalten. Darauf schließt sich ein Chor aller Beteiligten an, mit dem sie fröhlich zum Hochzeitsfest eilen wollen – ein scheinbares Happy End, das angesichts dessen, was in den vier Akten zuvor geschah, unglaubwürdig ist. Kluttig dirigiert es martialisch wie eine Kriegserklärung und offenbart so die eigentliche Aussage, die Mozart für die Oper mit seiner Musik realisiert hat.

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