Utopia ist erst morgen. Stephan Kimmig deutet Hans Werner Henzes Prinz von Homburg an der Oper Stuttgart

Der preußische König verbot die Aufführung des Dramas, die Romantiker priesen es als Inbegriff des Poetischen – Der Prinz von Homburg von Kleist schied die Geister. Die einen sahen im Titelhelden einen Mann, der die rigide Realität überwindet durch Träumerei und das Vertrauen auf das eigene Ich, Otto von Bismarck sah in ihm einen Schwächling. Für Hans Werner Henze war er wohl das Symbol eines Nonkonformismus, den er nach den Erfahrungen Nazideutschlands, des Weltkriegs und der autoritären Nachkriegsbundesrepublik für sich zum Lebensprinzip erklärte, allerdings nur außerhalb von Deutschland für sich realisieren konnte, in Italien, wie auch Ingeborg Bachmann. Gemeinsam machten sie aus Kleists Drama 1959 eine Oper, gedacht als Gegenmodell zu dem von ihnen abgelehnten Deutschland, das ihnen zu sehr den preußischen Idealen verpflichtet schien. Stephan Kimmig hat sie nun für die Oper Stuttgart inszeniert.

Ensemble. Foto: Wolf Silveri

Ingeborg Bachmann tat sich schwer mit den Worten, mit denen Kleist sein Drama enden lässt. Zum Sieg wird da gerufen, „in den Staub mit allen Feinden Brandenburgs“. Das klang für sie zu militaristisch, doch einigte sie sich schließlich mit Henze darauf, den Schluss zu belassen und damit das ambivalente Ende von Kleists Original, das ja eben nicht eine Utopie Realität werden lässt. Nicht so Regisseur Stephan Kimmig. Er streicht diesen Text und lässt zu den Schlussklängen als Übertitel ein Bachmann-Zitat projizieren, in dem von einer „Luft der Freiheit die Rede“ ist, die noch „in keinem Staatswesen je geatmet“ worden sei. Das ist ein utopischer Gedanke, aber er passt eben doch auch zu dieser Oper, denn mit ihr wollten die beiden Künstler ja eine Gegenwelt zur starren Bundesrepublik schaffen, wenn auch kein banales Happy End. Es bleibt bei Brandenburg, es bleibt bei dem Todesurteil, es gibt aber eben doch am Ende den Gnadenakt – eine offene Situation, und so lässt denn Stephan Kimmig das Bachmann-Zitat nicht als schöne neue Welt auf der Bühne erscheinen, sondern als Forderung. Alle Beteiligten schwenken Transparente mit Begriffen, die mit Militarismus und Dogma nichts zu tun haben, sondern die Voraussetzung sind für die Schaffung einer besseren Gesellschaft: Neugier, Toleranz, Mitgefühl. Es ist eine Demonstration für eine bessere Welt – und damit trifft Kimmig die Aussage von Henzes Oper.

Und die Musik sorgt überdies für ein Offenhalten der Positionen. Denn während alle auf der Bühne eine bessere Welt fordern, bleibt Henzes Musik gerade an dieser Stelle martialisch, wie sie es über große Strecken dieser Oper ist. Cornelius Meister am Pult des Staatsorchesters versucht auch gar nicht, hier zu beschönigen: Dies ist eine Welt des Militärs und des Kriegs. Aber er hebt ebenso souverän die warmen, lyrischen, zarten, leisen Töne hervor, wenn es um Hoffnungen des Prinzen und der Prinzessin geht. So erleben wir das ganze Spektrum von Henzes Musik, die vom rigiden System der Zwölftonmusik ebenso inspiriert ist wie vom lyrischen Melos der italienischen Oper.

Pavel Konik (2. Offizier), Robin Adams (Prinz von Homburg), Mingjie Lei (1. Offizier), Johannes Kammler (Wachtmeister), Michael Nagl (3. Offizier). Foto: Wolf Silveri

Denn dass diese bessere Welt allein durch den Gnadenakt des Kurfürsten nicht schon Realität wurde, macht Kimmig in seiner Inszenierung überdeutlich. Sein Brandenburg ist ein Schlachthaus, in dem die Leichen der im Krieg Gefallenen abgeladen werden. Die Gesellschaft besteht nicht aus Individuen, gar Träumern wie dem Prinzen, sondern aus Gleichgeschalteten. Das Militär ersetzt Kimmig durch Sport, den Drill auf dem Kasernenplatz durch das Einüben von Bewegungen an der Ballettstange. Statuarisch bewegen sich die Figuren oftmals. Lediglich Natalie, die den Prinzen liebt, darf zur Person werden und auch gegen die herrschende Macht aufbegehren.


Robin Adams (Prinz Friedrich Artur von Homburg), Vera-Lotte Böcker (Prinzessin Natalie von Oranien)
Foto: Wolf Silveri

Vera-Lotte Böcker gestaltet das grandios mit zarten lyrischen Tönen, in denen sich ihre Gefühle offenbaren – die sie im Unterschied zu den Übrigen artikulieren darf -, aber auch mit den Spitzentönen, in denen sie dem Kurfürsten gegenüber ihre Meinung zum Ausdruck bringt.

Dieser, verkörpert von Štefan Margita, steht ihr an Ausdruck nicht nach. Mit scharfem, hellem Tenor deklamiert er die manchmal fast im Sprechgesang gehaltenen Partien und pocht auf Befehlsgehorsam. Helene Schneiderman gelingt eine Gratwanderung zwischen gehorsam sich eingliedernder Kurfürstengattin und dem Wunsch nach persönlicher Wärme.

Eine Dimension allerdings fehlt weitgehend in Kimmigs Inszenierung – die Sphäre des Traums und des Traumwandlerischen. Robin Adams‘ Prinz in dieser Inszenierung ist meist sehr aktiv, agil, schmiert seinen Körper mit Blut ein, schaufelt an dem für ihn ausgehobenen Grab mit, wendet sich vehement gegen die Welt. Das ist grandios gespielt und gesungen, doch die Figur verliert bei Kimmig an Tiefe, die sich nur in kleinen Details niederschlägt. So übt der Prinz nicht wie die anderen Bewegungen an der Ballettstange, sondern macht individuelle Lockerungsübungen. Wie die Traumwelt hätte aussehen können, zeigt ein Teil im zweiten Akt. Dafür hat Katja Haß ein Spiegelkabinett erstellen lassen, in dem sich die beiden Liebenden ständig reflektieren, also doppelt vorhanden sind. Diese Doppelbödigkeit hätte der ganzen Oper gut getan, weil sie Ausdruck von Chance in einer verkrusteten Gesellschaft gewesen wäre, Verkörperung einer Utopie.

Dafür aber, so klingt Kimmigs Botschaft an, ist die Zeit nicht reif, auch und gerade unsere heutige nicht. Kimmigs Inszenierung ist eine kritische Abrechnung mit unserer Gesellschaft im 21. Jahrhundert – und eine kritische Hinterfragung der Henzeschen Oper. Sie räsoniert, ob sich die Welt tatsächlich so sehr zum Guten verändert hat, auch nach rund siebzig Jahren Bundesrepublik.

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